Zefiro torna

Ya vimos un ejemplo de claoroscuro con la “Lección de anatomía” de Rembrandt. Otro buen ejemplo es la “Ronda de noche”, que representa el momento en que la Compañía  capitán Cocq  y el teniente Van Ruytenburche se pone en marcha,casi captando el instante,
como si se tratase de una fotografía. El centro de la composición lo forman el capitán y el
teniente, organizándose el resto en grupos triangulares, con un movimiento curvo y multitud de líneas, con predominio de las diagonales y el zig-zag para dar dinamismo. La luz es la auténtica protagonista. Rembrandt la utiliza para componer el cuadro. La técnica es tenebrista, de nuevo, por influencia de Caravaggio, y crea una atmósfera mágica y misteriosa. El color es muy rico, lleno de contrastes y matices.

El contraste, como el claroscuro de la pintura, es característico de gran parte de la música
barroca. Veamos de qué manera.

♪ De movimientos: rápido-lento-rápido.

En esta extraordinaria interpretación del “Invierno” de las Cuatro Estaciones de Vivaldi, debemos prestar atención a:

En el Allegro non molto:
– La acumulación de tensión que explota enseguida.
– La disonancia que surge del bajo y a la que se añaden todas las cuerdas describiendo el
ambiente desangelado, gélido (en el mejor estilo Bernard Hermann en Psicosis). El solista
protagoniza el papel de cortante viento desencadenado y luego, en compañía de primeros y
segundos violines, reproducirá el picar de pies para entrar en calor y el castañeteo de los
dientes (siguiendo los subtítulos de la propia partitura):
-“Un escalofrío helado en la nieve” (trinos).
– “El soplo terrible del viento” (escalas en fusas)
– “Hay que correr, golpear pies en el suelo para mitigar el frío” (“explosión”).
– “…mientras los dientes castañean sin cesar” (nuevas fusas).

En el Largo (03:40):
El impresionante alarde de inventiva de Vivaldi (un compositor injustamente tratado hasta bien entrado en siglo XX) que, por medio de la melodía del solista, reproduce todo el confort y la calidez de quien tiene la dicha de pasar el invierno junto al hogar. Los primeros violines, en acompañan en pizzicato y representan las gotas de lluvia golpeando tras los cristales. El texto que se describe musicalmente: Pasar los días junto al fuego, quietos y contenidos mientras la lluvia fuera empapa a los demás”.

♪ Dinámico: forte-piano

Allegro de la Primavera de Vivaldi. Atención a:

En el primer movimiento:
– Vivaldi describe la alegría que produce la llegada del buen tiempo. Como si de efectos
especiales se tratara, escucharemos el piar de los pájaros, el murmullo del viento, el fluir de los arroyos… y, para no olvidar que estamos en primavera, los truenos y relámpagos de una inesperada tormenta.
– Escucharemos además un efecto muy típico de la música del Barroco: el eco, consistente en repetir una misma frase musical primero forte y luego piano.

– Los elementos descriptivos mencionados son:
a) “Llegó la primavera” (comienzo).
b) “…y festivamente la saludan los pájaros con su alegre canto” (trinos).
c) “Y entretanto, tras el suspiro del céfiro, discurren las fuentes con dulce murmullo
(escalas en semicorcheas).
d) “Llegan cubriendo con negro manto anunciando la tormenta relámpagos y truenos”
(fusas).
e) “…y, una vez calmados, los pajarillos vuelven a su musical encanto” (trino sobre el
do agudo).

♪ De carácter: enérgico-tranquilo

Adagio y Allegro del Otoño de Vivaldi. Atención a:

El contraste de carácter entre uno y otro movimiento. El juego descriptivo tras los textos: “los cazadores salen al alba a cazar” (comienzo); “huye la fiera y siguen su huella”
(tresillos); “amenazada y herida, cansada de huir, muere agotada” (escalas y resolución).

♪ Rítmico: Binario-ternario
En Vi Richorda Boschi Ombrosi de L´Orfeo de Monteverdi, podemos escuchar la habitual combinación de acentuación binaria y ternaria (hemiola).

♪ Tímbrico: oboe-violín
Escuchemos ahora el movimiento central del Concierto para oboe y violín en do menor BWV 1060 de Bach. Como en el Largo del Invierno de Vivaldi, el acompañamiento se toca en pizzicato y se produce un diálogo, en primer plano, entre el violín y el oboe.

♪ De planos sonoros: solista/tutti.
Podemos diferenciar, en el Allegro de la Primavera de Vivaldi ya referido, las partes del solo (es un concierto para violín) frente a las de toda la orquesta (tutti). También, en

Vivaldi, el contraste entre la flauta (solista) y el grueso de la orquesta.​

Por fin, en el concierto para mandolina de Vivaldi, el contraste se produce entre la mandolina (solista) y el grueso de la orquesta.

La impresionante Lección de anatomía de Rembrandt, que marcando un antes y
un después en el desarrollo de la pintura moderna, por sus fuertes contrastes lumínicos (tenebrismo), la excelente técnica y la hondura psicológica en sus personajes. Viveza y fuerza expresiva,  colores intensos, fuertes claroscuros… El encargo de esta pintura procede del gremio de cirujanos de la ciudad de Amsterdam. Los personajes que aparecen retratados en este cuadro no son médicos, sino patrones que pagaban comisiones por ser incluidos en la pintura. Todos contemplan atentamente el cadáver de un ajusticiado, que es el que centra la composición y la temática del cuadro.

La palabra “barroco” (perla irregular, en portugués), se comenzó empleando para
describir un estilo densamente ornamentado en relación con la arquitectura y, en general, el arte del siglo XVII. Este término pasó a utilizarse para hacer referencia al estilo musical del período de unos ciento cincuenta años que va desde el nacimiento de la ópera y del oratorio  hasta la muerte de Bach, en 1750. La grandilocuencia asociada al barroco tiene mucho que ver  con la estabilización de las grandes monarquías europeas en este momento histórico, monarquías que ciertamente se rodean de pompa y lujo. Se trata en realidad de una época compleja, de desórdenes y de cambios: dificultades para las monarquías, malas cosechas que empobrecen al pueblo, ansias de poder de la nobleza, conflictos religiosos y hegemónicos que desembocan en la Guerra de los Treinta Años, etc.

Escuchemos la imponente “Marcha para la ceremonia de los turcos”, de Jean Baptiste Lully,  en esta escena de “Todas las mañanas del mundo”.

Vísperas barrocas, vísperas revolucionarias: alcanzada ya la cima de la perfección, del
puro equilibrio, la polifonía renacentistas se precipita en busca de sentimientos y emociones, de pasiones incluso (los famosos affeti), se reviste de una inaudita sensualidad e inventa un género (el gran madrigal), una forma musical libre, que aun hoy nos fascina porque sólo persigue, hoy como ayer, la emoción.

Monteverdi, a medio camino entre el Renacimiento y el Barroco, fue un revolucionario que compuso, no solo renovó el madrigal, sino que también es considerado el padre de la ópera. Dotó a la nueva música, como Caravaggio a la pintura,  de un gusto por el detalle naturalista y por la realidad sensible.

David con la cabeza de Goliat, Caravaggio.

Comencemos con la ópera L´ Orfeo de Monteverdi. La historia cuenta el descenso al Hades (el infierno) de Orfeo, para rescatar a su amada Eurídice, su aventura para adormecer con su lira a Caronte, el barquero de la Laguna Estigia, con el fin de cruzarla y encontrar a Eurídice. Plutón, dios de los muertos, le dejará finalmente regresar con ella, con una condición que Orfeo no podrá cumplir: no mirarla en todo el viaje de vuelta. Escuchemos la tocatta, parte introductoria, a cargo del Monteverdi Choir,  losEnglish Baroque Soloists y la Orchestre Révolutionnaire et Romantique, dirigidos por John Elliot Gardiner.

A continuación, la ópera al completo, con Les Arts Florissants y Paul Agnew.

L’incoronazione di Poppea es la útima ópera de Monteverdi, pero la primera que se representó en un teatro público y no en los salones aristocráticos. También fue la primera en abandonar los temas mitológicos y basarse en episodios historicos. “Pur ti miro, Pur ti godo” es el dúo final, una canción de amor interpretada por los magníficos Jaroussky y De Niese en el Teatro Real de Madrid.

Pur ti godo,
pur ti stringo,
pur t’annodo.
Più non peno,
più non moro,
o mia vita,
o mio tesoro.
Io son tua,
tuo son io,
speme mia,
dillo dì,
tu sei pur
l’idol mio,
sì mio ben,
sì mio cor,
mia vita sì
 
Ya te gozo,
Ya te estrecho,
Ya te abrazo.
Ya no peno,
Ya no muero,
Oh mi vida,
Oh mi tesoro.
Yo soy tuya,
Tuyo soy,
Mi esperanza,
Dilo, di,
Eres tú
Ídolo mío,
Si, mi bien,
Sí, corazón,
Vida mía, sí.

Y, por fin, el Lamento della Ninfa, a cuatro voces, y que forma parte del Octavo Libro de Madrigales (Guerreros y Amorosos) de  Monteverdi.

El Lamento comienza con un trío de voces masculinas describiendo la escena: una
joven ninfa abandona su casa al alba y vaga desconsoladamente por los bosques, clamando que su amante la ha abandonado por otra. Las disonancias, los cambios de tempo, el
contrapunto y sus resoluciones son una maravilla.

Non havea Febo ancora
recato al mondo il dì,
ch’una donzella fuora
del proprio albergo uscì.
Sul pallidetto volto
scorgeasi il suo dolor,
spesso gli venia sciolto
un gran sospir dal cor.
Sì calpestando i fiori
errava or qua, or là,
i suoi perduti amori
così piangendo va:
«Amor», dicea, e ’l piè,
mirando il ciel, fermò,
«Dove, dov’è la fe’
che ’l traditor giurò?»
Miserella, ah più no, no,
tanto gel soffrir non può.
«Fa che ritorni il mio
amor com’ei pur fu,
o tu m’ancidi, ch’io
non mi tormenti più.
Non vo’ più ch’ei sospiri
se non lontan da me,
no, no che i martiri
più non darammi affè.
Perché di lui mi struggo,
tutt’orgoglioso sta,
che si, che si se ’l fuggo
ancor mi pregherà?
Se ciglio ha più sereno
colei che ’l mio non è,
già non rinchiude in seno
amor si bella fè.
Né mai sì dolci baci
da quella bocca avrai,
nè più soavi, ah taci,
taci, che troppo il sai.»

Sì, tra sdegnosi pianti,
spargea le voci al ciel;
così nei cori amanti
mesce amor fiamma e gel.

Febo no había todavía
revelado al mundo el día,
cuando una muchacha salió
de su propia casa.
Sobre su pálido rostro
afloraba su dolor,
y a menudo provenía
de su corazón un gran suspiro.
Andando sobre las flores
iba vagando, aquí, allá,
llorando de esta manera
su amor perdido:

«Amor», decía, deteniendo el pie,
mirando el cielo,
«¿Dónde, dónde está la fidelidad
que el traidor me juró?»
Pobrecilla, no puede más, ay,
ya no puede soportar tanto sufrimiento.
«Haz que vuelva mi amor
tal como antaño fue,
o déjame morir, para que
no sufra más.
No quiero ya que él suspire
sino estando lejos de mí,
no, no quiero
que me dé más dolores.
Pues el saber que por él ardo
satisface su orgullo,
quizá, quizá al alejarme
él, a su vez, empezará a rogarme.
Si ella tiene para él más serena
mirada que la mía,
sin embargo no alberga en su seno
un amor que sea tan fiel como el mío.
Ni tendrá nunca
besos tan dulces de esa boca,
ni más tiernos, ay calla,
calla, él bien lo sabe.»

Así, entre amargas lágrimas,
llenaba el cielo con su voz;
así en el corazón de los amantes
el amor mezcla el fuego con el hielo.

El cortesano, de Baldassare Castiglione. Venecia. 1528

Habéis de saber señores, que este nuestro Cortesano, hará al caso que sea músico; y además de entender el arte y cantar bien por la partitura, ha de ser diestro en tocar diversos instrumentos. Porque, si bien lo consideramos, ningún remedio mayor ni más honesto para las fatigas del cuerpo y pasiones del alma que la música. En especial en las cortes de los príncipes donde no solamente es buena para desenfadar, más aún para que con ella sirváis y deis placer a las damas, la cuales de tiernas y de blandas, fácilmente se deleitan y se enternecen con ella.

Baldassare Castiglione (1478- 1529) nos ofrece en algunos párrafos de su obra literaria “El
cortesano” la oportunidad de reflexionar en torno a nuevas concepciones de la música, su  importancia en la corte y sus consecuencias posteriores. El relato se sitúa en la corte de
Urbino, un ámbito donde confluyen la perspectiva humanista que defiende el código cortés y  caballeresco de los intelectuales y el enfrentamiento simultáneo a las continuas guerras de la época. Las armas serán necesarias como defensa pero el buen cortesano deberá poseer una  amplia cultura y determinadas cualidades morales que permitan la adecuada instrucción de la  corte, su propia instrucción y la de su señor. En esa amplia cultura se incluye la instrucción musical con la idea de que el perfecto cortesano deberá adquirir soltura y elegancia en el arte  de la música. El Cortesano describe el modelo de la corte italiana de Urbino, asimilable a otras de la  península itálica, que se difundirá también por el resto de Europa. Su texto -en prosa- está planteado como un diálogo en el que varios interlocutores debaten en sucesivas veladas sobre el ideal de las costumbres cortesanas. En esas conversaciones -en las que tiene cabida la  moral, la mesura, el uso de la lengua, la pintura y la escultura- la música encuentra su lugar  como un arte que además de proporcionar placer y entretenimiento asume una función  educativa. El buen cortesano debe ser un excelente músico, pero tan importante como  practicar la música es conocer – tal vez establecer- los códigos correctos para su uso.

Portada del Libro de vihuela intitulado El Maestro de Luys de Milán (1536)

Si hablamos de la vida musical profana, hemos de distinguir entre la música que se celebraba en calles y plazas, de la que apenas nos quedan testimonios, y la que se interpretaba en casas de la aristocracia o en la corte.

Para las ceremonias de la nobleza (banquetes y reuniones ociosas, sobre todo), se
contrataban a músicos para que formaran una pequeña agrupación. Hablamos principalmente de instrumentos de viento y cuerda frotada. La danza ocupaba un momento muy especial en estas recepciones. Cualquier personaje de importancia debía practicarla con soltura si quería que se le tuviera en estima y admiración. Escuchemos estas dos danzas de la Inglaterra isabelina: pavana y gallarda, pues habitualmente se agrupaban en parejas, alternando danzas binarias y por pasos con danzas ternarias y por saltos.

Existían otro tipo de veladas de cámara más íntimas, donde podía escucharse música
vocal e instrumental, tanto en conjuntos como solistas virtuosos. Debido al carácter privado, los instrumentos elegidos no tenían una gran potencia sonora: es el caso del clavicordio y del instrumento que vamos a tratar ahora: la vihuela, que en la Península Ibérica desplazó al laúd , rey de las cortes europeas, como instrumento predilecto, puede que por el origen árabe de este.

Escuchemos el sonido de la vihuela con la pieza sobre “Conde Claros” (tema popular de la época) de Luys de Narváez. El intérprete es el fabuloso Hopkinson Smith.

Y a continuación, Paul O´Dette interpretando música para laúd renacentista, de John Dowland, de sus Variete of Lute Lessons publicadas en 1610. Las danzas cortesanas que se bailaban en la época fueron estilizándose hasta convertirse en música puramente instrumental. 

No podemos dejar de escuchar la versión de una pieza del mismo Dowland, por dos jóvenes intérpretes: la cantante Nola Richardson y el laudista John Armato.

Por último vale la pena escuchar u ver este vídeo del jovencísimo grupo le Chanardas Chantants, a bordo del “Howarts Express” de Harry Potter.

La música profana renacentista se desarrolla por medio de tres tipos de canción: el
madrigal italiano, la chanson francesa y el villancico español.

El madrigal es una forma musical polifónica que pretende, a través de la unión de  letra y música, expresar los sentimientos humanos. Suele tener cuatro, cinco o más voces,  cantarse a capella (también con acompañamiento instrumental) y se da en ambientes
cortesanos. Utiliza un lenguaje con cierta complejidad, emplea cromatismos y trata de “pintar  las palabras”. Pese a que es un género eminentemente italiano, también se cultivó en Inglaterra, durante la época isabelina.

El madrigal inglés de John Bennet “All creatures now are merry-minded”, para cinco voces, pertenece a la colección de madrigales “Los triunfos de Oriana”, en honor a
la Reina Isabel I. Probablemente se interpretara en la época durante un triunfo (torneo
cortesano en el que los nobles se desafiaban y hacían alarde de sus destrezas en combate,
quizás al pie del castillo de Windsor. El estilo alterna entre la textura homofónica y contrapuntística, utilizando la técnica de la imitación. También usa la técnica  denominada en ocasiones “ilustración musical”: al cantar “yond bugle” (“corneta lejana”), las  voces suenan como si fueran cornetas.

La chanson habitualmente tiene temática amorosa. Las primeras chansons fueron para dos, tres o cuatro voces. Algunas veces, los cantantes eran acompañados por música instrumental.  Ligeras, rápidas, rítmicas, silábicas, utilizan el metro binario. La melodía está en la voz superior. Por ejemplo, “Il est bel et bon” de Pierre Passereau:

Estas chansons polifónicas establecieron las cuatro voces en el siglo XVI, y son rápidas, rítmicas y ligeras.  “Il est bel et bon2 está escrita a cuatro voces: soprano (contratenor), tenor, barítono y bajo.

El texto, en francés moderno, es el siguiente:

Il est bel est bon, bon, bon, commère, mon mari, (Él es bello y bueno, comadre, mi marido)
Il ètait deux femmes toutes d’un pays, (Había dos mujeres, las dos de una región)
Disant l’une à l’autre avez bon mari? (Diciendo la una a la otra: ¿tenéis buen marido?)
Il ne me courrouce ne me bat aussi. (Él no me enoja y no me pega)
Il fait le ménage, (Arregla la casa)
Il donne aux poulailles, (Da -de comer- a las gallinas)
Et je prends mes plaisirs. (Y yo me dedico a mis placeres)
Commère c’est pour rire (Comadre, es para reírse)
Quand les poulailles crient: (Cuando las gallinas gritan)
Co, co, co, co, de, petite coquette, qu’est ceci? (Pequeña coqueta, ¿qué es esto?)

La canción está compuesta alrededor de un estribillo de notas conjuntas en ámbito de quinta (mi-fa#-sol-la-si), que es repetido en contrapunto por las demás voces. Este mismo
procedimiento se utiliza para las coplas. Un recurso muy requerido en el Renacimiento es la onomatopeya: se repite “co” de manera percutiva y obsesiva, como si oyésemos a una gallina. Passereau también recurre a la homorritmia (todas las voces cantan al mismo ritmo), sobre todo en los finales de frase.

En cuanto al villancico, me remito a la entrada dedicada al “Carpe Diem”. El madrigal, lo veremos en relación con la figura de Claudio Monteverdi.

La polifonía religiosa se cultivó, al principio del Renacimiento, en Francia, Bélgica y
Holanda, donde se creó la escuela flamenca. Los autores más importantes de esta escuela
fueron Guillaume Dufay, Jan van Ockeghem, Jacob Obrecht y Josquin des Prés.  Posteriormente, el movimiento se extendió hasta Italia donde surgieron otros grandes
compositores como Giovanni Gabrieli, Orlando di Lasso o Giovanni Pierluigi da Palestrina. En  España, el nombre más relevante es el de Tomás Luis de Victoria.

Las formas vocales religiosas más importantes fueron el motete y la misa. Habitualmente, el motete fracciona el texto en frases, y cada una de ellas va a tener su propio tema musical, bien en forma imitativa, bien en homófona. De la sabia utilización de estos dos procedimientos (con  otros recursos como el canon o el cantus firmus) nace la belleza del motete. El material melódico solía ser original, aunque a veces los compositores utilizaban
células melódicas procedentes del canto gregoriano.

“Nuper rosarum flores” es un motete isorrítmico a cuatro voces compuesto por Guillaume Dufay  para la ceremonia de consagración de la por fin cupulada catedral florentina de Santa Maria  del Fiore, que tuvo lugar el 25 de marzo de 1436 y de la que se encargó el mismísimo Papa  Eugenio IV. Y es que pasó mucho tiempo desde que se inició el edificio hasta que Brunelleschi fue capaz de colocarle el baptisterio en lo alto del crucero. Está compuesta a cuatro voces, aunque unas veces escuchamos dos y otras veces las cuatro juntas. Las dos más graves suelen tener valores largos, mientras las agudas utilizan notas más rápidas, como viene siendo habitual.

La misa, a mediados del siglo XV se concibe la misa como un todo musicalmente unificado, ya  que los compositores buscaban una mayor coherencia y una complejidad formal mayor.

En España, debemos hablar de dos etapas: el Reinado de los Reyes Católicos (con primacía de la escuela flamenca) y el Reinado de los primeros Austrias: Carlos V y Felipe II (con primacía de la escuela italiana). Y citar a compositores de la talla de Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de Morales o Francisco Guerrero. De Victoria, escuchemos el motete “Versa est in luctum”, de su Officium Defunctorum, una sobrecogedora misa de réquiem, es decir, un canto fúnebre. El texto es el siguiente:

Por fin, el Renacimiento tardío pasa a tener su centro en  Venecia, en la que destacan el colorido, la luminosidad y el lujo decorativo y en la que pintores  Tiziano se inspiraba en la música para pintar “El concierto” o “Venus y la música”. Veronés va más  lejos y se pinta a sí mismo y al propio Tiziano tocando violas en “Las bodas de Caná”. El paralelo  musical , ya tocando el siglo XVII; la escuela musical veneciana de los Gabrielli.

Con Giovanni Gabrieli nació la policoralidad, una música que se compuso en Venecia y estuvo felizmente condicionada por las especiales características de la basílica de San Marcos de Venecia, en la  que existían dos plataformas para los dos coros, uno enfrente del otro. Se establecían dos grupos de coros e instrumentistas a la izquierda y a la derecha. El ir y venir de ideas musicales entre los dos grupos se denomina antífona.

El Renacimiento pleno desplaza su centro artístico hasta Roma. Leonardo Da Vinci, arquitecto, matemático, científico y pintor excelente, simboliza el  modelo idealista, clásico y equilibrado del período. Miguel Ángel Buonarroti, por su parte,  pintor, escultor y arquitecto, constituye una grandiosa afirmación del genio personal. El  equivalente musical podría ser la escuela polifónica romana, que floreció en la segunda mitad  de, siglo en torno a Palestrina.

En toda la obra de Miguel Ángel se observa su faceta de escultor. Como tal, alcanzó la  máxima genialidad, reflejando su espíritu apasionado, de constantes cambios de humor,
especialmente su dramatismo (terribilità). Se formó en Florencia, trabajando con grandes
bloques en los que resolvía con facilidad problemas de espacio, movimiento y composición. El colosal David en mármol (1501-1503), con  reminiscencias clásicas, que muestra a un joven en tensión preparándose para una acción  además de ser un completo estudio de anatomía.

En el “Kyrie I” de la Misa brevis de Palestrina, se fusionan a la perfección las cuatro voces, a partir de una única frase melódica (Kyrie eleison) que se utiliza en imitación. Las contraltos presentan la melodía por primera vez, seguidas de las demás voces, que van entrando unas tras otras.

Antes de entrar de lleno en la música del Renacimiento, deberíamos al menos citar un movimiento denominado Ars Nova (que tuvo lugar en el siglo XIV), con autores como los franceses Philippe de Vitry o Guillaume de Machaut, y que derivó hacia el Ars Subtilior, más internacional, complejo rítmicamente y de gran refinamiento incluso desde el punto de vista de la estética de los manuscritos.

Corazón de un manuscrito de Baude Cordier llamado Belle, Bonne, Sage.

He aquí el Kyrie de la Misa de Notre-Dame de Machaut:

Si nos fijamos en la evolución de la pintura renacentista, podríamos hablar del siglo XV como Renacimiento temprano, del Renacimiento pleno (primera mitad del siglo XVI) y del
Renacimiento tardío (segunda mitad del siglo XVI), durante el cual se produce el desarrollo del Manierismo y la Escuela Veneciana.

a) RENACIMIENTO TEMPRANO. La ciudad de Florencia es el punto de arranque tanto
en lo literario (Dante, Petrarca, Bocaccio) como en lo artístico, ya que en esta ciudad
trabajaron los pintores que realizarían plásticamente las ideas humanistas. Fra Angélico,
Masaccio o Botticelli serían los equivalentes al compositor Josquin des Prez.

En la imagen, la obra de Fra Angélico “Anunciación”, una composición que narra dos temas de forma simultánea (como una  polifonía): el del primer plano que se refiere propiamente a la anunciación, y un segundo que  significa la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. En el conjunto del primer término aparece el  arcángel Gabriel representado por una figura jovial y llena de vitalidad aunque sin rasgos que determinen su sexualidad, y gesto grave. Destaca la meticulosidad del detalle de las alas.

Escuchemos a continuación, de Josquin des Prez, En l´ombre d´un buissonet, nuevamente por The King´s Singers. Y prestemos atención a la textura contrapuntística a tres voces.

El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli, expresa simbólicamente el nacimiento de la Venus Humanitas, es decir, de la unidad, la armonía, encuadrada dentro de los tres elementos: tierra, mar y aire. Venus emerge del mar sobre una concha que es empujada a la playa por el soplo de los dioses alados, entre una  lluvia de flores. Sobre la arena, una de las Ninfas la espera con un manto de púrpura. Todavía  no existe preocupación por la perspectiva ni por la creación del espacio. La preocupación se centra en la línea, lo curvo, los fondos planos, y la profundidad atmosférica. La pintura nos  muestra una temática que se relaciona con las doctrinas neoplatónicas recogidas por los intelectuales y artistas florentinos, según las cuales el ser humano debía buscar la unidad entre  la belleza, el amor y la verdad, estas cualidades se encarnan en la figura de la Venus.

Comenzamos el apartado dedicado a la música renacentista con una soberbia descripción de la batalla de Marignan, presenciada por el mismo autor de la música: Clemence Janequin. Un verdadero bombazo musical que llegó a ser la obra más interpretada en la Europa del siglo XVI. La composición alude a un hecho bélico acontecido en septiembre de 1515 y mediante el cual las tropas del rey francés Francisco I lograron la conquista del Milanesado al vencer a las fuerzas oponentes de la Confederación Helvética. Aquel episodio trajo consigo una desestabilización política en toda Europa que desembocó posteriormente en la implicación del emperador Carlos V en Italia. En  la obra, hay fragmentos onomatopéyicos en los que se trata de imitar el sonido real de una  batalla. Esta fue una característica muy común en muchas otras obras del compositor francés.

El término Renacimiento hace referencia a un período histórico en el que Europa volvió a mirar hacia la Antigüedad Clásica, Grecia en concreto. Fue una época de avances en investigaciones científicas, exploraciones y descubrimientos. Colón dio con América; Gutemberg inventó la imprenta; Copérnico, Galileo o Kepler fueron esenciales para la ciencia…Por no hablar de la pintura, la escultura, la arquitectura… Pero, al tiempo que se revalorizaba lo antiguo, soplaban vientos de cambio. El humanismo (movimiento intelectual y filosófico basado en el estudio de los textos antiguos y que tiene por objeto el desarrollo de las  cualidades esenciales del hombre) y el antropocentrismo (doctrina que sitúa al hombre en el centro del universo, al contrario que en la teocentrista época medieval) influyeron en el desarrollo de la música profana (chanson, madrigal, villancico…) y de la música instrumental (la vihuela, instrumento cortesano por excelencia en la Península Ibérica). Ello no supuso que la música religiosa perdiera importancia durante el Renacimiento; de hecho, la Reforma y posterior Contrareforma nos dan una idea de cómo la religión, pese a todo, siguió teniendo un peso relevante.

La vuelta al ideal clásico la comprobamos en la búsqueda de la naturalidad,  la racionalidad y el equilibrio (los cuatro registros vocales), así como en la utilización de la mitología o la importancia otorgada a la naturaleza (madrigalismos). Pese a esto, debemos destacar que los compositores se liberaron de muchas de las normas de la música medieval, con el propósito de conseguir una mayor expresividad. Musicalmente. Una de las rupturas más importantes respecto al estilo medieval se dio en la textura, como veremos. Si la tendencia de los compositores del Medievo fue producir contrastes entre las líneas melódicas superpuestas, los renacentistas se propusieron fusionar estas melodías, bien mediante un estilo sencillo, vertical y basado en acordes (homofonía), bien escribiendo en estilo  contrapuntístico. Más tarde, en los albores del barroco, el intento de recuperar la antigua  tragedia griega dará como resultado, de forma paradójica, la creación de un nuevo género: la ópera. Pero esa es otra historia.

Lo que viene ahora el caso es señalar que el arte renacentista se inspira en el clasicismo greco-romano. El ideal de belleza es  el equilibrio y la proporción, como en el Hospital de los inocentes de Florencia, de Filippo Brunellesci. O en en la Entrega de las llaves a San Pedro, de Il Perugino.

A continuación se enumeran algunos rasgo generales de la música renacentista:

a) Triunfa y se desarrolla la polifonía, que alcanzará un gran refinamiento.
b) A menudo, los acentos musicales coinciden con los del texto.
c) La melodía rara vez existe por sí sola, sino que acostumbra a estar entretejida con las
restantes líneas melódicas. En las danzas y las canciones, es más habitual encontrar
una sola melodía.
d) Hay pocos cambios dinámicos.
e) En el plano tímbrico, la gran protagonista es la voz.
f) Domina la textura contrapuntística, basada en la imitación y el equilibrio entre las
voces.
g) La música religiosa conserva el texto en latín; la profana se escribe en distintos idiomas
y se llena de efectos “pictóricos” como onomatopeyas.